浙派戴進(jìn)，大徹大悟后畫(huà)風(fēng)轉變，從南宋馬夏遺風(fēng)到北宋山水造景|今日聚焦

繪畫(huà)作品是畫(huà)家個(gè)人精神面貌的物化產(chǎn)品，所呈現的風(fēng)格是畫(huà)家心境的表達，與人生經(jīng)歷有密切的關(guān)系。

戴進(jìn)是明初畫(huà)壇浙派的開(kāi)山鼻祖，左右著(zhù)浙派的主體繪畫(huà)風(fēng)貌，對整個(gè)明代繪畫(huà)都有著(zhù)極重要的引領(lǐng)作用。

他在家學(xué)的影響下，踏入書(shū)畫(huà)之路。懷抱鴻鵠之志，本想在繪畫(huà)道路上大展宏圖，怎料事與愿違，一路跌宕坎坷，終身未仕，且險些命喪于求仕之途。

(資料圖)

經(jīng)歷了坎坷波折的人生后大徹大悟的戴進(jìn)，專(zhuān)心于書(shū)畫(huà)，寄情于書(shū)畫(huà)，將滿(mǎn)腔抱負注入書(shū)畫(huà)作品，宣泄內心情緒。

也正是未入仕的自由奔放的性情造就了風(fēng)格多樣的戴進(jìn)。

《春游晚歸圖》

戴進(jìn)的山水畫(huà)風(fēng)格，最廣為人知的便是源于南宋院體之馬夏風(fēng)格。

劉溥曾在一首贊戴進(jìn)繪畫(huà)的詩(shī)中寫(xiě)道：“荊關(guān)董郭迭賓介，奴隸馬夏兒道子“”

直言戴進(jìn)與荊浩、關(guān)仝、董源、郭熙以及馬遠、夏珪乃至吳道子的師承淵源。

戴進(jìn)的確畫(huà)了不少與南宋馬夏畫(huà)風(fēng)有關(guān)的作品，從蒼勁淋漓的大斧劈皴法到“一角半邊”的畫(huà)面構成再到抑揚頓挫、偃斜曲折的出枝方式等等，都帶有強烈的南宋馬夏遺風(fēng)。

就如《洞天問(wèn)道圖》，這幅作品是設色山水人物，畫(huà)中可見(jiàn)陡峭的山崖間，松林繁密，狹窄的小路蜿蜒而上，一人著(zhù)古軒冕衣冠緩緩而行。

《洞天問(wèn)道圖》

細看樹(shù)枝挺拔有力，筆法勁秀，山石主要是運用了斧劈皴，但是并不是強烈的斧劈皴法，筆觸比較渾厚，形式上有所變化，山石層層疊疊，直至高聳入云。

這與馬遠的作品《對月圖》中遠處山峰對比，兩幅作品用筆有些許類(lèi)似，主要是加強墨色的表現力，傳達了墨色與畫(huà)面的整體統一?？梢钥闯龃鬟M(jìn)師承南宋院體繪畫(huà)，在用筆上有所研習。

全幅畫(huà)結構嚴謹工整，人物上的塑造尤其精細。在局部圖中，一人緩緩地沿著(zhù)小路往山上走去，虛虛實(shí)實(shí)，點(diǎn)亮整個(gè)畫(huà)面的中心。

構圖上與郭熙的《早春圖》的分段式構圖有些相似，畫(huà)面整體分為三段，前景中三棵松柳與中景的松樹(shù)相呼應，遠處山峰聳立，氣勢雄偉。

郭熙《早春圖》

戴進(jìn)運用淺設色而又水墨蒼勁淋漓的技法，以闊筆橫刮掃出狂風(fēng)大雨的氣勢,頗為壯觀(guān)。又用寥寥數筆，勾畫(huà)出溪橋上順風(fēng)而歸的農夫及水面中逆風(fēng)前行的小舟，一順一逆，形成了畫(huà)面內在的張力。

構圖并未采用傳統的山水構圖程式，而是別出心裁地用一種“s”型構圖，在畫(huà)面中先用樹(shù)石占據右下角，呈現一個(gè)三角形，這與馬遠《山徑春行》的左下角有相似之處，都采用了“邊角式”構圖中的黃金一角。

這也是南宋院體典型樣式山水畫(huà)的殘缺性構圖，也是我們所說(shuō)的“馬一角”“夏半邊”。

畫(huà)面中的樹(shù)和河邊的蘆葦都跟著(zhù)風(fēng)往同一個(gè)方向吹去，甚至橋上的人物撐起的小傘也好像是為了抵擋風(fēng)雨而往一邊傾斜。

但是相較于《洞天問(wèn)道圖》面貌確有不同，樹(shù)干用筆多頓挫轉折，運筆也更加靈活，皴點(diǎn)加烘染，水墨上的濕潤，筆墨上稍加放縱灑脫，基本上沒(méi)有脫離“院體”師法，應是戴進(jìn)的中期作品。

《風(fēng)雨歸舟圖》

中年以后，戴進(jìn)山水畫(huà)自我風(fēng)格逐漸形成，藝術(shù)創(chuàng )作漸入佳境，愈到后期愈加引人注目，刻削造作的意境幾乎了無(wú)蹤跡，代之而來(lái)的是一份曠達雄渾、恣意揮寫(xiě)的忘我狀態(tài)。

這幅《春山積翠圖》很典型地代表了戴進(jìn)中晚期畫(huà)風(fēng)的演變。作此圖時(shí)，戴進(jìn)的生活已經(jīng)窘迫不堪，只好：“乞食南還，既還錢(qián)塘，又值俗令票拘畫(huà)公署屋梁，遂逃入余杭山中，卒靡有能物色之者?！?/p>

畫(huà)這種春山積翠、隱土攜琴的題材只能抒發(fā)不得其志的抑郁之氣，重溫昔日“遂名海宇”的舊夢(mèng)，表達對自然景色的依戀。

整幅作品用二大塊斜向切入，近景以濃郁的松冠為主體；中景山巖以重濃墨點(diǎn)出樹(shù)林；遠景用談墨稍示山形，施以苔點(diǎn)。近、中、遠三個(gè)景物層次自然推出，簡(jiǎn)潔明快，頗具氣勢。用筆大勢草草，方硬挺拔。

但這時(shí)的松樹(shù)和早期的松樹(shù)對比起來(lái)，用筆就更顯得輕松自在，樹(shù)葉之間的層次關(guān)系做得更加豐富，煙霧繚繞的感激躍然紙上。雖然還遺留些馬、夏風(fēng)格，但已從馬、夏樸實(shí)嚴謹的畫(huà)風(fēng)中脫離出來(lái)了，更有種水墨簡(jiǎn)淡，輕松疏快的獨特風(fēng)格。

樹(shù)干用墨凝重與遠山淡墨淋漓之間的變幻創(chuàng )作，更是戴進(jìn)在自己畫(huà)法上新的建樹(shù)。

《春山積翠圖》

戴進(jìn)晚年從京城返鄉以后，擺脫外在的羈絆，立足前人又不為之所囿，審物入微，于平凡事物中見(jiàn)出其不平凡之處，形成自己特有的寫(xiě)實(shí)與浪漫相結合的意象整合方式。

此時(shí)的戴進(jìn)放下心中的抑郁，安貧樂(lè )道，活得豁達自得，也正是因為他的心態(tài)平和，才有了筆下的美麗春景，形成獨具特色的畫(huà)風(fēng)，如《關(guān)山行旅圖》。

畫(huà)面的正中間有一座大山巍峨矗立，高俊雄偉，山腳下也有一些村落樹(shù)林，小橋流水蜿蜒至畫(huà)面的前景。主山旁?xún)勺椒宕Ａ?，山后隱約有宮闕高樓，遠山巍峨。

山川體勢取諸家之長(cháng)，高峻主山近李唐，近處壘石如郭熙，勁直松干仿劉松年，繁密苔點(diǎn)和樹(shù)叢又取自盛懋，而且結合得妥帖自然，少中年時(shí)的拼湊、失真痕跡，整體氣勢既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現出畫(huà)家力圖融南北山水特色于一體，集陽(yáng)剛陰柔于一身的追求。

《關(guān)山行旅圖》

筆墨方面亦不拘一格，根據物象靈活運用。勾皴點(diǎn)染結合，干濕濃淡交融，中鋒側筆并用，圓潤勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點(diǎn)子諸皴，點(diǎn)葉豐富，有夾葉、點(diǎn)葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。

相較于早中期作品中出現的各個(gè)獨立的組成部分不自然地堆砌在一起，或是單純依靠云煙繚繞的遮擋效果生造出空間感，或是單純以學(xué)習馬遠、夏圭的邊角式畫(huà)法，這幅作品正是體現了戴進(jìn)在晚年時(shí)期吸收了北宋山水畫(huà)的造景手法。

畫(huà)面展現的生活場(chǎng)景更加真實(shí)自然，富有生機。這種可以欣賞近景似是身臨其境的美景，可居可游的生活狀態(tài)，正是戴進(jìn)領(lǐng)悟了北宋山水畫(huà)家的精髓而創(chuàng )作出來(lái)的佳作。

《溪橋策蹇》

戴進(jìn)學(xué)馬、夏而能放，用筆不拘泥于某一家一派，而是能多方師法并參酌造化，融會(huì )貫通。 他以一種縱逸剛健的豪壯氣質(zhì)，取代南宋院體山水的精致典雅，在斧劈皴式的筆墨之中，在放逸勁挺的線(xiàn)條之中，在潑辣淋漓的墨氣之中，在起伏跌宕的筆勢之中，呈現出堅凝渾厚的山水氣象。

這種熟練隨性而出的揮灑，是戴進(jìn)內心情感流露的形式美的抒發(fā)，他的這種瀟灑放逸和徐渭的揮灑淋漓，是否異曲同工？或者更是戴進(jìn)風(fēng)格的進(jìn)一步深化？#博物館頂好玩##身邊的博物館##頂端精讀##國粹#

一幅畫(huà)作，一個(gè)故事；一篇書(shū)法，一種心境。

方寸之內，黑白之間，畫(huà)身邊風(fēng)景，書(shū)生活滋味。

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